Филипп Веше

Ксавье Дамбрин —
скульптор и преподаватель Лувра.
В его мастерской на 104, rue Oberkampf (Paris XI)

(Фотографии Аполлона Мюллера.)

Ф.В. — Расскажите немного о вашем пути в искусство.
К.Д. — Не могу сказать, чтобы когда-то, в один прекрасный день, я вдруг принял решение стать скульптором. Не было такого решения. Всё началось для меня ещё в лицее, за несколько лет до аттестата зрелости, когда я неожиданно начал рисовать. Я делал массу набросков с натуры, и подошел к тому, что уже стал создавать большие рисунки человеческого тела. Но мне все время казалось, что я должен продолжать учиться, должен дальше продвинуться в технике рисования и в понимании законов построения рисунка. И тогда я записался на вечерние занятия при мэрии Парижа, где и занимался параллельно с учёбой в лицее. В лицее, когда уже приближаешься к аттестату, рисование становится совсем второстепенным занятием, его можно выбрать только как факультативный предмет (т. е. «option»), но мне необыкновенно повезло: я оказался единственным учеником у своей учительницы, а она, к тому же, была дочь скульптора. А мне уже тогда нравилось работать с глиной, которую мы брали из гончарной мастерской лицея. Так я и начал этим заниматься. Потом, когда мне было уже лет пятнадцать, я посетил музей Родена, и это было для меня большим открытием. Я продолжал учиться, ходить на скульптурные занятия, но это совсем не значило, что я тогда уже решил стать скульптором. Мои родители видели, что в школе я успеваю почти блестяще, поэтому у них не было никаких причин для беспокойства. Я сдал бакалауреат* и поступил на юридический факультет, чтобы и мои родители, да и я сам были спокойны насчет моего будущего, так как у меня была одна твёрдая уверенность: скульптору невозможно прожить своим искусством. Сразу же после первого курса юридического факультета я решил сдавать конкурс и в Гcole des Beaux-Arts, куда и был принят. В течение нескольких лет я параллельно учился и в Beaux-Arts, и на юридическом факультете, но постепенно мой интерес к скульптуре всё возрастал, тогда как интерес к праву падал, и в конце концов я оставил право. Это происходило исподволь, процесс шёл медленно, до тех пор, пока я как-то не сказал себе: «Я — скульптор». Этим я всего лишь подтвердил результат всего этого пути, приведшего меня к тому, что я уже занимался только одной скульптурой и только о ней думал.
— Сколько времени вы уже работаете именно как скульптор и можете этим жить?
— С тех пор как я приобрёл эту мастерскую, то есть 10 лет я отдаю скульптуре всё своё время. Правда, я делал, как и почти все мои молодые собратья, много «коммерческих работ» для того чтобы жить и заниматься скульптурой одновременно. Чистой скульптурой я живу только два года, и это тоже сделалось постепенно.
— Как это конкретно происходит? Вы получаете заказы?
— У меня много знакомств и связей, так что люди приходят ко мне в мастерскую и покупают у меня скульптуры. Я иногда выставлял свои работы в общественных местах и там продавал несколько скульптур, но не в частных коммерческих галереях. Года три тому назад одну из моих больших скульптур купил один провинциальный музей. Совсем недавно я получил свой первый официальный заказ от французского государства. Галереи меня не интересуют, потому что — как видите — я люблю делать большие скульптуры, а парижские галереи как правило очень маленькие. К тому же, я уже, так сказать,«испорчен», поскольку успел привыкнуть к очень просторным выставочным местам… И наконец, очень много для меня значат отношения с людьми, которые ко мне сюда приходят: коллекционеры становятся друзьями и наоборот: друзья — коллекционерами… Это намного более человечные и тёплые отношения, это мне больше нравится, чем галерея, где не знаешь, кто купил твои работы и куда они подевались. До сих пор я точно знаю, где находится каждая из моих проданных скульптур, я знаю, что они в надёжных руках, и это тоже очень важно.
— Можете ли Вы что-то рассказать о своих взаимоотношениях с Лувром.
— Моя деятельность там началась в ноябре 1997 года, и уже в самом начале это был своего рода вызов (или пари), поскольку моя идея состояла в том, чтобы скульптурой занимались люди, которые никогда в жизни ею не интересовались. Как правило, это молодые люди от 18 до 25 лет. (Я не хочу учить детей, для меня очень важно иметь дело со взрослыми.) Это студенты, но не в области искусства, а по разным другим предметам. Они приходят туда каждый сам по себе, где из них составляют группы из 15-20 человек, но до этого они между собой не были знакомы. Я очень люблю преподавать людям именно этого возраста, так как у них уже достаточное интеллектуальное и художественное образование, чтобы быть в состоянии воспринимать то, что я им объясняю, но они ещё и достаточно молоды, чтобы у них не было слишком сильного априоризма в искусстве — вообще, и в скульптуре — в частности. Они очень восприимчивы и без особых колебаний погружают руки в глину и пускаются в дело с полной свободой и большим энтузиазмом. И результат превзошёл все мои ожидания, так как оказалось, что за эти два-три часа они действительно могут сделать что-то очень интересное и по-настоящему войти во внутренний процесс сотворения скульптуры. Я им показываю скульптурные произведения различных эпох, которые стоят в Музее, и объясняю, как они «сработаны», а потом мы приступаем к практическим занятиям. Они должны сделать две скульптуры в два двухчасовых сеанса: одну из очень древнего периода, и одну из более позднего, например Ренессанса. Я всегда удивляюсь, как хорошо они справляются с этим. После этого мы снова идём с ними в Музей, и там они очень часто сами делают критический комментарий, говорят мне о своем впечатлении: хорошая или нет та или иная скульптура, удачна ли та или иная копия.
— Что значит в наше время быть художником?
— Как мне кажется, в будущем скульптура будет всё больше и больше нужна. Сейчас, в конце XX века, самый главный вопрос, по-моему, это вопрос Смысла — кто мы, что мы делаем. Большинство ответов, которые на этот вопрос даёт наше общество, это как раз изображения, двумерные, механические, виртуальные изображения. А скульптуры как раз не касаются эти новые, всегда двумерные технологии. Скульптура стоит полностью в стороне от этого, и это меня очень радует. Она существует в том же пространстве, в котором существуем и мы. Она, с одной стороны, остаётся вне влияния всей этой супер-техники, которая отстраняет нас от самих себя, от наших собственных ощущений, и, с другой стороны, пребывая с нами в одном пространстве, говорит с нами как сестра, как alter ego. Она будет всё более нам необходима, поскольку техника, по всей вероятности, будет расти в направлении отрицания человечности в её чувственном проявлении. Со скульптурой мы всегда стоим перед вопросом: что такое — «быть здесь», присутствовать. Скульптура всегда, по самой её сути — именно присутствие, стабильное состояние; следовательно, она сама по себе уже задаёт вопрос присутствия. Для меня это — Вопрос вопросов, а техника как раз проходит мимо этого, полностью игнорирует этот вопрос.
— А скульптура на него отвечает?
— Она отвечает, по-моему, не тем, что она что-то представляет (изображает), а тем, что она являет. Она сама, будучи настоящим присутствием, отвечает в то же время, как ставит вопрос. Мне кажется, что искусство, которое только задаёт вопросы — недостаточно. И так было всегда. Вот, например, эти фотографии романских скульптур: такое искусство ставит вопрос и одновременно решает его — в терминах той эпохи, во всяком случае одновременно.
— Очень радует тот факт, что и в наше время художник может ещё быть и философом, и поэтом…
— Я просто не представляю, как можно заниматься скульптурой без философии. То есть, речь идёт не о том, чтобы заниматься дискурсивной философией. Просто скульптура сама по себе — это уже философия.
— В Сaнкт-Петербурге я знаю такого скульптора — Льва Сморгона; а до начала 80-х там жил и Константин Симун (сейчас он в Америке). Симун как-то, смеясь, сказал: «Малевич создал свой черный квадрат, а я — разорванное кольцо». Есть у него такая монументальная скульптура на Ладожском озере в честь прорыва блокады Ленинграда…
— Я понимаю. С того момента, как человек начинает ставить формы в пространство, это уже «демиургическая» деятельность — организовать хаос, привнося формы. И тогда становится очевидным, что организуешь не хаос внешней материи, а свой внутренний хаос. Скульптор прежде всего придаёт форму самому себе, а это как раз первое, что делает и философ: он мыслит для того, чтобы самому себе придать форму. Философические системы я не люблю, мне ближе мышление-медитация, ведущее к созерцанию. Ведь созерцание — это первоначальный акт скульптора. Прежде всего нужно созерцать, будь то внешнюю реальность или внутреннюю, а когда уже началось это движение, тогда можно приступить к формам.
— Бывают разные творческие типы…
— Я бы скорее определил себя как промежуточный тип. Я получил научное образование, хорошо знаю математические и физические теории, но в то же время, с тех пор как я по-настоящему стал заниматься скульптурой, я главным образом опираюсь на очень древние философии — Платона и до него, египетскую, индийскую и до-сократскую премудрости. Это именно премудрости, скорее, чем философии, так как они не систематичны, они всегда стараются мыслить то, что можно было бы назвать «Здесь — Бытие» в смысле Хайдеггера. Я много читаю, для меня очень много значит — читать и переживать прочитанное, это отнюдь не ради культуры, это внутренний поиск, и я вижу, как это передаётся в формах — не прямо, конечно: я никогда не пытаюсь иллюстрировать философию, это было бы страшно! Нет, при чтении этих философических сочинений преображается сам образ моего отношения к миру, заодно и образ моего миротворчества.
— Что бы вы могли посоветовать, например, 14-15-летнему отроку, художественно одарённому, но колеблющемуся перед всеми этими сложностями выбора — одни считают, что надо идти по пути среднего художественного образования, чтобы как можно раньше начать профессиональную подготовку, а другие наоборот — говорят, что надо кончать нормальную школу, чтобы приобрести хорошую научную основу?
— Я думаю, что для талантливого подростка лучше всего получить очень прочное классическое и гуманитарное образование. Я очень осторожно отношусь к этим специальным средним школам, в них изучаешь безусловно многое, но о немногом. Это очень ограничено и, как мне кажется, вредно. Надо иметь самое широкое образование, даже не включающее рисования, так как если у юноши настоящее дарование и желание, он всегда найдёт способ заниматься искусством, тогда как если наоборот — он поставит всё на образование в области художественного творчества и может оказаться не в состоянии зарабатывать на жизнь. Ибо проблема молодого художника — проблема денег. Поэтому надо обезопасить себя с этой стороны, и если художественная страсть достаточно сильна, надо ей дать жить в тебе и когда-нибудь, тем или иным путём, она возьмёт верх. Мне хочется даже сказать, что не надо слишком ей помогать в начале, чтобы время подтвердило, что да, она действительно есть и ты уже не можешь пойти по другому пути. И если ты учился и получил высшее образование для какой-нибудь профессии, это поможет хорошо встать на ноги и справляться со всеми материальными вопросами. Скажу также, что нельзя спешить с решительным выбором. В каком-то смысле выбор делает сама жизнь, и так лучше, потому что тогда выбор — по-настоящему необходим. Это хорошо видно например во французской литературе XIX века: такие люди как Бальзак, Мопассан или в XX веке Сен-Джон-Перс, в начале занимались коммерческими делами, финансовыми — и среди художников Боннар тоже так начинал — а потом их художественный гений взял верх, и это сделалось почти помимо их воли.
— Некоторые говорят, что художественное мышление приходит через руку, через технику.
— Это очень сложный вопрос. Процесс всегда взаимный. Когда человек начинает интересоваться искусством с его практической стороны, то ему хочется, например, учиться рисовать, так что действительно практика жеста просвещает мысль и взгляд. В то же время движение ко внутреннему строению не достаточно; обратное движение состоит в том, что внутреннее строение влияет на практику, меняет жест, и это всегда так — одновременно в обоих направлениях. Сначала это жест, но очень быстро, чтобы было настоящее практичное, тоническое развитие жеста, необходимо, чтобы жест произошёл от мысли, от мышления. (чтобы мышление родило жест). Я сам много продвигался по рисованию именно после длительных перерывов — до шести месяцев — когда по внешним причинам я не мог рисовать: помимо моего сознания внутри меня происходил неведомый мне процесс, и когда я снова брался за рисование, это было как будто я рисовал безостановочно в течение шести месяцев, а на самом деле я ничего не делал.
В художественном образовании есть два течения. Многие педагоги настаивают на том, что надо каждый день рисовать. А я говорю — отнюдь нет, если вам целую неделю не хочется работать, то не работайте, и вы увидите, что процесс будет происходить внутри вас, и когда возьмётесь снова за дело, то увидите, что уже находитесь на несколько ступеней выше.
Здесь в мастерской я не преподаю рисование, только лепку. И я не даю своим ученикам никаких технических указаний, только учу, как строить взгляд, как организовать архитектуру ощущений. Мы работаем с живыми моделями, то есть над ощущением (восприятием) внешнего предмета. Главным образом я показываю, что мозг и глаз, на самом деле, сначала очень плохо видят — совсем расплывчато, и не видят пространства. Надо чтобы учащиеся осознали это, чтобы они дали форме подойти к ним во всём развёртывании, и когда они почувствовали это внутреннее развёртывание форм, например человеческого тела, по отношению к ним самим, тогда они уже могут лепить. Так что это делается не через умственную работу, а через лепку. Я пользуюсь практикой с объемами, чтобы их заставить изменить свой взгляд, внутренняя и внешняя практики — связаны. Плюс к этому, что касается рисунка, я заметил, что часто у людей есть какая-то преграда, трудность (торможение), может быть это связано с плохими школьными воспоминаниями. А к работе с глиной они приступают без этого торможения, раз они этим никогда не занимались прежде, и мне легче им что-то подсказывать, указывать. Они намного меньше чувствуют давление от способа изображения, поскольку скульптура существует в тех же измерениях, как и наше тело, тогда как абстрактная плоскость рисунка может создать дистанцию между изображаемой формой и их собственным существованием, их собственным телом. В лепке такой дистанции нет, а физическое прикосновение к глине очень приятно…