Париж
является городом постоянно рождающихся мифов: сложившихся
— и новых, трансформирующихся — и неизменных. Недаром французы
считают себя наследниками культуры эллинской: склонность
к «мифотворению» словно заложена в природе их натуры. Большинство
этих мифов связано с искусством, с большими именами: художников,
поэтов, музыкантов, артистов — живших и живущих в этом городе,
в этой «Мекке искусств». Перечислять имена, связанные с
Парижем, — «бумаги не хватит». И на всех Париж оказывал
воздействие разное: либо закручивал в свой кипучий водоворот,
либо — выбрасывал на некие необитаемые острова, которые
таятся и в самом городе, и — за его пределами: в той — другой
Франции, которая находится вдали от застав Парижа, которая
— совсем иная.
Прикосновение к Парижу, даже мимолетное, — что-то меняет
внутри: иногда он отнюдь не «влюбляет в себя» — а вызывает
резко отрицательные эмоции: только равнодушным не оставляет,
особенно — людей искусства. Его многоликость дает очеловеченное
отношение к монолиту города: это персонаж сложный. Либо
любишь, либо — ненавидишь. И он тебя: либо — полюбил, либо
— оттолкнул. Иногда чувства взаимны, иногда — противоположны.
Большое количество мифов связано и с миром музыкальным:
каждый квартал города словно «озвучен» разными музыкантами,
одновременно и определяя артистическое окружение того или
иного композитора, «вписывающегося» в художественно-социальную
структуру города. Эрик Сати жил в районе богемного и многоцветного
Монмартра (недаром он и писал о своем большем пристрастии
к миру художников, нежели — к миру музыкантов), а Дебюсси
— в изысканном и утонченном Шестом квартале, на бульваре
Сен-Жермен. Иное пространство жизни, иная художественная
аура — иная музыка. Французы вообще очень чутко относятся
к пространству обитания. Оно для них плотное, не временное,
а — временное, насыщенное незримыми нитями внутренних взаимосвязей:
не только в настоящем, но тесно связанным и с прошлым, а,
следовательно — определяющим и будущее. Традиция художественно-пространственной
преемственности параллельна и традиции тех или иных жизненных
стилей, которым Париж открывает бесконечное множество возможностей.
Музыкальные мифы Парижа имеют длинную историю, и — историю
яркую. Именно в этом городе проходили «музыкальные войны»
— необыкновенно бурные, охватывающие самые различные круги
населения. Правда, специфика этих войн была в том, что они
«разворачивались» не вокруг «чистой музыки», а — на «боевых
полях» музыкального театра. Театральность, присущая, как
и мифотворческое начало, французской культуре, находила
здесь свое полное воплощение. Театральная сцена сливалась
со зрительным залом, а затем — переходила на парижские площади,
эти извечные сцены-арены французской жизни. (В этом городе
театральных реформ деление театрального пространства на
сцену и зал было жизнетворчески отменено задолго до эстетических
и сценографических открытий театра ХХ века.) Достаточно
вспомнить знаменитую «войну буффонов», войну — «глюкистов»
и «пиччинистов», наконец — невероятные скандалы, происшедшие
на премьерах «дягилевских сезонов»: на «Весне священной»,
на «Параде», эстетический «бум» сюрреалистов на спектакле
«Ромео и Джульетта». Если они физически
и не «перешагивали за порог» театра, то зато — имели свое
бурное продолжение в печати, иногда выходившее за пределы
обсуждений эстетических, а — захватывавших и аспекты политические.
Бывало и наоборот. Недаром по поводу «войны буффонов» Гримм
писал, что это событие вызывает большие волнения, чем происшедшая
в то же время отставка парламента, и если бы художественные
страсти не отвлекли публику от страстей политических — разразилась
бы революция. Так как дело происходило действительно незадолго
до французской революции 1789 года — то вполне можно сказать,
что в тот момент она была отсрочена благодаря страстной
любви Франции к музыкально-театральному искусству. Кто знает,
как развернулись бы исторические события, если бы «война
буффонов» еще затянулась?..
Мифы, связанные с музыкой русской, так же плавно вплелись
в парижскую мифологию. «Колокола» русской музыки стали в
полный голос «звонить» во Франции в конце XIX века, и ее
высший час наступил в начале века двадцатого. Они зазвучали
и в прямом, и в переносном смысле, так как первой вершинной
точкой русского искусства во Франции стал «Борис Годунов»,
показанный дягилевской антрепризой на сцене парижской Оперы.
«Малиновый звон» Мусоргского, «венчающий на царство» царя
Бориса — короновал и русскую музыку, шире — русское искусство,
представленное здесь во всех его ипостасях: музыке, живописи,
театральном мастерстве; обозначив начало одной из самых
ярких русско-парижских легенд, прозвонив-«провещав» рождение
Русских сезонов и их собственной мифологии.
Если во французское музыкальное искусство «вошли», полностью
сохранив свою национальную самобытность: поляк Шопен, австриец
Глюк, венгр Лист, немцы Мейербер и Оффенбах, отчасти — русский
Стравинский, «царь Игорь», проживший во Франции 20 лет,
то в подобном перечне в «полный рост» может «встать» и русский
Дягилев: не композитор, не творец — но сотворивший одно
из чудес и русского, и европейского искусства ХХ века, повлиявшее
на все его дальнейшее развитие. (Другие случаи музыкальной
ассимиляции более сложны — например, итальянец Люлли стал
символом именно французского музыкального классицизма: трудно
«выделить» собственно итальянское начало музыки Люлли. И
такие случаи можно встретить в истории музыки Франции, достаточно
вспомнить фламандца Франка, швейцарца Онеггера.) Дягилеву
же Париж отдал свою дань, «включив» его и в собственную
мифологию городского пространства: одна из площадей возле
Оперы названа площадью Дягилева.
Более четверти века длилось легендарное существование «Русских
сезонов»: они, действительно, представляли особый мир, в
котором рождались и собственные мифы, иногда — не выходящие
за его границы, иногда — вплетающиеся в художественную мифологию
Парижа. Если колокола Мусоргского явились внешним и ярким
символом самого триумфа русского искусства, то, условно
говоря, внутренний символ самих Сезонов, каждый раз — необычных,
шокирующих, поражающих и блестящих, — был иной. Мне кажется,
что он заключен в одной детали, не очень заметной, но —
удивительно характерной. Каждый вечер перед спектаклем «Трагедия
Саломеи» художник С. Судейкин рисовал розу на колене у Т.
Карсавиной, танцующей главную героиню. Эта постоянная неповторимость
маленькой художественной детали (даже при некоторой банальности
символа «возрождающейся и неувядаемой розы») говорила о
многом. Здесь, как в капле воды, отразилась сущность художественного
«Мира искусства» Русских сезонов: полное отсутствие штампованной
«серийности» в произведениях искусства, острое, можно даже
сказать, эротически-трепетное внимание к каждому «пустяку»,
его составляющему.
«Русские балеты» были крупной орбитой, объединившей событийные
явления не только русского искусства, но и затянувшей в
свой мир, открывшей новые созвездия и европейского искусства
первой половины XX века в целом: не только французского
— но и английского, испанского, отчасти, опосредованно —
немецкого, итальянского. И такого «звездного часа» русская
музыка в Париже больше не знала…
Но, кроме того во времена первой эмиграции в Париже существовали
и другие музыкальные центры русского искусства: Рахманиновская
консерватория, Русская опера и многие другие. В русско-парижском
музыкальном мире все время что-то происходило. Перманентный
интерес к русской музыке в той или иной степени сохранился
во Франции на протяжении всего XX века — по крайней мере
в определенных кругах интеллектуалов. К концу века — если
так можно выразиться — ситуация в плане музыкальном (да
и не только музыкальном) «мрачно стабилизировалась». На
афишах, если анализировать, постоянно варьируется один и
тот же репертуар, как традиционные «формулы» меню в парижских
ресторанах и кафе: за эту цену — такой-то набор, за другую
— следующий. Но, в отличие от гастрономических вариантов
— концертная «пища» отнюдь не столь разнообразна и совсем
не так питательна…
Что это означает? Париж очень мало знаком с современной
русской музыкой, скорее — он ее просто не знает. С исполнителями
история совсем другая. Она также достаточно сложна — Париж
всегда нелегко давал «путевку в жизнь» музыкантам, но именно
парижская «марка» означала дальнейший выход на европейскую
сцену. Но «звание русского музыканта» еще значит очень много
во Франции, как и в Европе, и еще до конца не потеряло свою
весомость на шкале ценностей. (Естественно, в данном контексте
мы не говорим о крупных русско-европейских звездах, появляющихся
на горизонте Парижа: они всегда «привечаемы», собирают большую
публику.) Совсем другое — в плане новых композиторских имен,
в области «звуковых открытий», идущих из России или связанных
с ней. Это — проблема не только русской современной музыки
во Франции, но — проблема современной музыки во Франции
в целом. Потому что нельзя сказать, что интерес к новой
русской музыке полностью отсутствует: в последние несколько
лет — прошел фестиваль Софьи Губайдуллиной, два концерта
Альфреда Шнитке в Доме Французского Радио, два концерта
Галины Уствольской в парижском театре Питера Брука «Буфф
дю Нор». Не будем преувеличивать, говоря, что залы были
переполнены, — но публика пришла горячая, внимательная,
заинтересованная — «своя» публика для этих больших имен
русских композиторов. Но таких концертов безумно мало на
общем парижском небосклоне. И опять же, вспомним, что в
начале века Дягилев показывал Парижу русских композиторов
совершенно неизвестных, в этот момент еще никак не «вкусивших»
славы европейской. Именно в Париже происходило их творческое
рождение. Такой Дягилев конца XX — начала XXI века пока
еще не появился. Напомним, что приятие новой музыки в Париже
и исторически было всегда достаточно сложным: можно вспомнить
терзания юного Моцарта, который, перестав быть чудо-ребенком,
не снискал в Париже признания как композитор — и был жестоко
«выброшен» из его художественной среды.
На горящем табло Эйфелевой башни отсчитывались дни, остающиеся
до 2001 года, до нового тысячелетия. Какова в нем будет
судьба русской музыки «под крышами Парижа»? «Пастушка, пасущая
облака», как нежно называют свою городскую архитектурную
героиню французы, естественно, молчит. Она — «пасет облака»…
Для того, чтобы понять ситуацию, царящую в области музыкального
творчества — имеет смысл только подробный разговор с теми,
кто находится внутри этой ситуации. С русскими композиторами,
живущими во Франции. С одним из них состоялась беседа. Он
оказался здесь «по воле судеб» — велением встречи. Его жизненная
спутница и, надо сказать, замечательная и прекрасная спутница
— француженка. Музыкальному Петербургу хорошо известно его
имя. Это — Валерий Арзуманов. Он живет в небольшом городке
со столь же кратким названием Ё, в Нормандии, на берегу
моря, в той Франции, которая не является Парижем и, даже,
является по отношению к нему полюсом полярным. Валерий —
замкнут, немногословен, в творчестве своем «заглядывает
в глубины вод» общего истока: традиции, культуры, бытия.
Поэтому, видимо, у него в свое время возникло желание выразить
себя не только в звуке музыкальном, но и непосредственно
в слове. Это стремление расширить свои творческие возможности
очень знаменательно: в нем отражено вечное стремление творческих
людей ХХ века к синтезу искусств, к поиску абсолюта. Слепком
личности является ее биография. С нее и началась наша беседа.
Валерий Арзуманов:
— Я родился в 1944 году, недалеко от Воркуты, куда были
сосланы мой родители. Когда мне был год — мы туда переехали,
и в 9 лет я стал учиться в только что открывшейся музыкальной
школе, на скрипке. В 14 лет меня перевезли в Ленинград,
и мне посчастливилось быть принятым в специальную музыкальную
школу-десятилетку при консерватории, которую я окончил в
1963 году по классу скрипки и композиции. В том же году
я поступил в консерваторию: класс скрипки — у Комиссаровой,
класс композиции — у Вадима Николаевича Салманова. Впоследствии
я оставил класс скрипки — думаю, композиция меня слишком
заинтересовала. Я закончил консерваторию в 1968 году. В
том же году я был принят в Союз композиторов и поступил
в аспирантуру, которую, в свою очередь, закончил в 1971
году. Вот на этом мое русское образование и кончается. Параллельно
я вел с 1968 года в музыкальной школе-десятилетке теоретические
дисциплины и композицию. Также — у меня были часы в консерватории,
где я преподавал оркестровку и чтение с листа. В первый
период моей советской жизни мне посчастливилось: целый ряд
моих сочинений исполнялся — и намечалась многообещающая
советская карьера.
В 1974 году я познакомился с француженкой, Катрин — и возник
выбор, для всех нас очень тяжелый: оставаться в России или
нет. По целому ряду причин я решил уехать и очутился в июне
того же 1974 года в Париже, как мы все, эмигранты того времени
— с 90 рублями в кармане, обмененными на 500 франков. Естественно,
я искал себе любую работу, чтобы как-то прокормиться: речь
шла, буквально, о завтрашнем дне, потому что моя жена была
студенткой и большими ресурсами не обладала. Мне повезло
— я нашел работу тапера в еще тогда существовавших, но дышащих
на ладан русских балетах: была такая школа русского танца
Ирины Гржебиной — и она меня взяла к себе. Этот вид деятельности
я уже освоил во время учебы в консерватории, когда я подрабатывал
в Ленинграде, в разных кружках самодеятельности. Эта работа
как-то мне помогла в первые месяцы моей французской жизни.
Затем, поскольку уже много лет я мечтал учиться у Мессиана
— то пошел к нему показать мои сочинения. И он предложил
поступать в его класс в консерваторию, так как частных учеников
у него не было. Мне казалось странным поступать в консерваторию
после того, как я уже в ней преподавал… Тем не менее, к
счастью, у меня хватило ума не оказаться слишком гордым.
Я отправился в консерваторию на экзамены, сдал их, и меня
приняли. Это был довольно сложный период, потому что мне
пришлось заниматься со студентами намного младше меня, а
во мне — «возраст ученика» уже кончился. Тем не менее, контакт
с Мессианом был для меня очень важен, и моя учеба продолжалась
до 1978 года. Консерваторию я не закончил, потому что у
меня возник целый ряд конфликтов с администрацией. Это уже
потом, много лет спустя, консерватория признала за мной
эквивалентность и моих знаний, и моего диплома — эквивалентность
Первой премии консерватории. Но это было намного позже,
а первое время — для них я был никто. Тем не менее, повторяю,
контакт с Мессианом был очень важен, потому что, я думаю,
по многим показателям он мне серьезно «вправил мозги». А
они у меня были «повернуты» своеобразным образом. У меня
были свои «вселенские» притязания — понадобились долгие
годы, чтобы избавиться от ненужных гуманистических, «вселенских»
иллюзий. Чисто русских. Постепенно я от них, хотя бы чисто
внешне (конечно — не до конца), освободился. Я уже «не стучусь
в закрытую дверь», скажем так. В это время подвернулась
возможность (а я никогда не любил жить в крупных городах,
мне это всегда мешало писать) уехать в небольшой город в
Нормандию, где мне предложили работу — учителя русского
языка. В 1979 году мы уже осели в городе Ё, возле моря,
где живем и по сей день. Параллельно я подвизался на разных
работах, довольно, кстати, интересных: работал для центра
русской литературы, где мы занимались сравнительным изучением
— довольно редким сопоставлением литературы и музыки.
В это время у меня произошел внутренний поворот. Я понял,
что в музыке я до конца не реализуюсь: были какие-то конкретные
вещи, которые надо было выразить только словом. Поэтому
я за это ухватился и в течение довольно долгого периода
— писал и стихи, и песни, и другие тексты. Может, это кажется
наивным, но мне это было необходимо. Потому что я приобрел
тогда совсем иной подход к слову — музыкантский. Очень много
лет я не работал, потому что занимался только творчеством:
моя жена несла все тяготы — я вел себя как сибарит и не
мог себя превозмочь, не мог без этого. Тогда я довольно
много написал — это был период «письма по-русски», скажем.
И это было также связано с поэзией, с импровизацией — с
этими сферами творчества. Это заняло 12 лет, потом — тоже
прошло, и вот, в 1984 году, я вернулся к композиции в ее
традиционном понимании. И с тех пор, уже 16 лет, я, что
называется, «не покладая пера», — пытаюсь писать. К этому
времени наши дети выросли — надо было «кормиться»: естественно,
композиция, понимаемая так, как я ее понимаю, — этому не
способствует. Если она немножко все-таки поддерживала определенный
уровень там, в России, то здесь — она вообще не кормит.
Поэтому, естественно, надо было находить источники для существования:
мне повезло, что одно время я писал музыку для театра —
были такие случайные «подзаработки», но на это рассчитывать
не приходилось. Однажды, после какого-то концерта, мне предложили
уже такое типичное французское место — в национальной музыкальной
школе возле Гавра. Я проработал там восемь лет как художественный
руководитель: надо было организовывать концерты учеников,
учителей, приглашать людей. Параллельно — я стал преподавать
в Руанской консерватории анализ, курс которого я уже немножко
вел и в России. А в прошлом году летом был конкурс на штатное
место в Руанской консерватории, который я прошел. Это очень
хорошо, потому что я в музыкальной среде, имею систематический
заработок, занят в консерватории только шестнадцать часов
— два раза в неделю и все остальное время — могу посвящать
сочинению. Вот такая биография.
— Расскажите, пожалуйста, о круге ваших произведений: что
вы пишете, в каких жанрах Вы работаете?
— Я всегда говорю: я пишу много, но плохо. Или — плохо,
но много. Я писал не так много в России, потом — у меня
был долгий перерыв, я бы сказал, — размышлений. С 1984 года
я как-то вдруг один раз понял истину всех наших великих
предшественников: они работали очень много, писали ежедневно
и — не стеснялись писать плохо. И между танцами Шуберта,
которые ничего не стоят, возникали и великие сонаты. С такой
установкой я стал работать: отчасти — «подзалатал» свой
русский каталог, в котором было много «дыр», и — написал
довольно много новых сочинений. В общем, я считаю, что было
создано около ста опусов за последние 15 лет. В среднем
я сочиняю где-то от семи до десяти сочинений в год. Я больше
не пишу симфонической музыки, потому что ее не играют на
Западе. Не имеет смысла ее писать. Я написал очень много
камерных сочинений — у меня в последнее время появилось
довольно много контактов с первоклассными, как мне кажется,
музыкантами: это — новое поколение, которым от 30 до 40
лет. Ряд кантат исполнен русскими, потому что русская диаспора,
оказывается, в этом нуждается: они так же чувствуют себя
«между двумя стульями», как и мы. И в моей музыке, вероятно,
выражено то, что они сейчас переживают. Довольно много было
написано за последние три года: три квартета, квинтет, трио;
в Руане намечаются три премьеры сонаты для скрипки и виолончели,
потом — состоится премьера виолончельной сонаты. Скоро будет
исполняться трио в Амстердаме, только что — была премьера
одного развлекательного сочинения, танцевальной сюиты-дивертисмента
с Московским камерным оркестром. Состоится премьера скрипичной
сонаты, которая будет записываться на компакт-диск. Что
касается исполнений в России, то у меня довольно плохо получается
контакт с Петербургом, не знаю — почему. Там меня не играют.
Или — играют мелочи. Я думаю, что в Петербурге у меня осталось
имя — если что-то осталось — от того периода, когда я там
жил, а потом — сыграли только несколько мелочей. И ничего
путного из этого не вышло. В Москве у меня как-то складывается
интересней… Может быть, поначалу — усилиями целого ряда
друзей, а потом — уже появились свои контакты. Там было
у меня несколько авторских концертов, последний — полтора
года назад, в музее Скрябина, были премьеры в зале Чайковского,
две премьеры в Большом зале консерватории, в Малом зале.
Постоянно там что-то происходило. Сейчас должна состояться
еще одна премьера. Иногда мы приезжаем, иногда что-то исполняется
без нас. Иногда — они присылают кассеты, иногда — не присылают,
так, краем уха слышишь: что-то там было… Есть «свои» исполнители
: в основном это небольшие камерные ансамбли, или скрипачи,
виолончелисты, пианисты, молодое поколение от 30 до 40 лет.
Есть превосходная певица, недавно мы ее выписали сюда. Все
вертится вокруг консерватории — и я этим очень дорожу, потому
что там — первоклассные музыканты. Да и здесь — во Франции,
Голландии, Австрии, в Италии, немножко — в Германии, в Соединенных
Штатах — что-то постоянно звучит. Это все, конечно, на коммерческий
уровень не претендует. Но в общем я свою музыку расцениваю
с годами как хобби — каждому свое. Поэтому я сочиняю, не
надеясь ни на что, потому что жить без этого не могу. Первое
время я писал очень много. Когда я вышел из периода литературного
творчества — в 1984 году — я стал сочинять вокальные циклы
на свои тексты: пережитое поэтически потом как бы перерабатывалось
музыкально. Очень много вокальной музыки написано для разных
голосов: чаще всего — с роялем или с каким-то ансамблем;
написано довольно много хоровой музыки, большинство — на
свои тексты, кое-что уже пелось; камерные сочинения, фортепианная
музыка — вот такой жанровый ракурс.
— Как можно определить ваши личные звуковые поиски?
— Я очень много стилей перепробовал, в молодости был нестабилен,
и меня влекло разное. Я думаю, если определять более или
менее глобально, получится, что так или иначе — произошло
возвращение в какой-то классический язык, понятый через
немецкую классику, через немецкий музыкальный язык. Скажем,
от Баха — до немецкого романтизма — к Малеру. Отчасти произошло
и влияние французской культуры: если оно и не было конкретно
музыкальным — оно было цивилизационным. Совершенно другая
ментальность — и здесь есть, что осваивать, скажем честно.
Хотя конкретно музыкально, оно, быть может, реализовалось
у меня и в меньшей степени. Когда написали в Москве — там
какой-то концерт прошел: «ученик Мессиана» — мне сказали
: ну какой же ты ученик Мессиана — ты же русский композитор.
Ну да, в общем это так, но не я же себе такую характеристику
написал. Я много перепробовал: дискомузыку, джаз. Помимо
эстетики меня всегда интересовала какая-то конкретная технологическая
деталь. А потом произошел возврат в нашу общую культуру,
в наши общие корни, воспринятые через культуру двадцатого
века, через Прокофьева, Шостаковича. Такая вот линия: французско-немецкая
до Берга и потом — русское продолжение. Теперь, когда я
смотрю на свои сочинения — мне кажется, что это все на самом
деле вполне вписывается в традицию русскую.
— Вы давно живете во Франции. Как вы можете для себя определить,
какое влияние оказала на вас французская культура?
— Это началось давно. В то время, когда я кончал консерваторию,
Евлахов мне сказал: «Валерий, что же вы делаете в России?
Вы же немецкий композитор». Я тогда этим гордился, думая
о Малере, Берге… Но потом наступил такой период, когда все
нововенское влияние, в которое я «провалился» — мне показалось
тупиком. Может, я преувеличенно-экзальтированно посмотрел
на вещи — но это так я увидел, я увидел, что единственный
путь, который «указывается» — это выход за круг совершенно
предопределенного экспрессионизма, воспринятого музыкально
через русский экспрессионизм — если считать Шостаковича
принадлежащим к тому же кругу. Мне показалось, что выход
есть — он, видимо, где-то в другом месте. И тогда возникла
фигура Мессиана — это было еще в России, до того, как я
познакомился с моей женой. Я понял, что там есть некое пространство,
которого нам не хватает и без которого мы задохнемся. Я
до сих пор так считаю — хотя уже довольно много времени
прошло, я много ездил и много видел. И я могу сказать, что
очень люблю Францию. Если бы меня сейчас спросили, где бы
я мог жить, я бы ответил — во Франции. Потому что из крупных
стран, известных нам всем, — я бы жил только здесь. Мне
кажется, что здесь есть нечто определенное, структурная
целостность в людях, которой не хватает нам в России и,
кстати, не хватает также и в Германии. Эта структурная гармония
не выражена музыкально — она выражена иначе. Она законченно
проявляется в изобразительных искусствах, в литературе,
а еще больше — в цивилизации. Я думаю, что перенесение этого
на музыкальный язык — уже довольно большая задача. Я последние
годы общаюсь, в основном, с французскими коллегами — среди
них есть довольно много интересных композиторов нового поколения.
Естественно, с ИРКАМом, со всей этой авангардной публикой,
у меня отношения не сложились с самого начала — и я имел
нахальство сказать об этом вслух, сказать то, что я о них
думаю. Здесь это была абсолютно такая же идеология, как
у нас. Но все-таки в профессиональном отношении Булез —
это не Хренников, это другой уровень. Но принцип государственности
музыкальной — совершенно тот же самый. Чуть-чуть, может
быть, помягче, хотя… Я поддерживаю теперь с молодыми композиторами
широкие контакты. Мне кажется, что эта определенная структурная
целостность, соразмерность и пропорциональность французской
личности, о которой я говорил, — очень достойный обьект.
Если есть, что нам экспортировать в Россию — то, в первую
очередь, вот это. Эту целостность и постоянство цивилизации,
несмотря на целый ряд, естественно, негативных моментов,
которые видны «невооруженным глазом» — стоит пройти несколько
шагов по Парижу. Ну, и кроме того, по поводу влияния, добавлю
то, что кажется таким уже «прописным»… Когда у меня лет
десять назад был первый авторский концерт в Петербурге —
я себя воспринял заново. Я всегда считал себя русским композитором
— а тут я услышал свою музыку «иными ушами». Оказывается,
что появляется какая-то определенная легкость, определенный
воздух вне зависимости от того, думаешь ты об этом или нет.
Тем более, что там, где мы живем, на самом деле дышишь особым
воздухом, там берег моря. И что-то происходит в морских
и воздушных сферах. Я очень этому рад. Я думаю, что нам
повезло, что мы оказались именно в этих краях.
— Каково ваше отношение к Парижу?
— Вы знаете, я — небольшой знаток Парижа: мы из него очень
быстро уехали. Но я очень много ездил по Франции. Я не могу
сказать, что я ее полностью знаю, но, тем не менее, как-то
знаю и люблю. А Париж я не знаю и, в общем, его никогда
не любил. Мне всегда здесь было плохо. Когда я выезжал из
Петербурга в Репино — я был счастлив. Когда поезд пересекал
только десять километров на север или на юг от Парижа —
я тоже был счастлив. А парижские эманации на меня всегда
действовали очень тяжело.
— Какой вы видите музыку ХХI века?
— Я не могу ответить на этот вопрос в целом — только на
свой собственный вкус. Все это индивидуально. И надо, чтобы
каждый мог работать так, как ему чувствуется. Конечно, есть
ощущение развилки в искусстве. Куда это все «вывернет» —
неизвестно. Да меня это уже и не волнует. У меня есть свои
собственные задачи, и я надеюсь, что мне удастся доделать
то, что осталось закончить.
***
Наверное, из этой беседы как-то «высвечивается», пусть
и под определенным углом, ситуация «русской музыки во Франции»
— на перекрестке столетий — хотя бы в контексте субъективном.
Потому что и творчество, и судьба — все это всегда индивидуально.
И неизбежно остается много недосказанностей. Для того, чтобы
лучше это понять — по всей вероятности, надо послушать и
«вслушаться» в то, что остается за словом: в музыку русского
композитора, «занесенного» в далекие французские пространства
— Валерия Арзуманова.