Елена Лопушанская

Елена Лопушанская родилась в Ленинграде. Закончила Ленинградскую Консерваторию (факультет музыкальной режиссуры) и музыкальную аспирантуру. Работала в Университете Культуры (театральный факультет), где вела специализированный курс... >>


Русская музыка во Франции
(Беседа с композитором Валерием Арзумановым)


Париж является городом постоянно рождающихся мифов: сложившихся — и новых, трансформирующихся — и неизменных. Недаром французы считают себя наследниками культуры эллинской: склонность к «мифотворению» словно заложена в природе их натуры. Большинство этих мифов связано с искусством, с большими именами: художников, поэтов, музыкантов, артистов — живших и живущих в этом городе, в этой «Мекке искусств». Перечислять имена, связанные с Парижем, — «бумаги не хватит». И на всех Париж оказывал воздействие разное: либо закручивал в свой кипучий водоворот, либо — выбрасывал на некие необитаемые острова, которые таятся и в самом городе, и — за его пределами: в той — другой Франции, которая находится вдали от застав Парижа, которая — совсем иная.
Прикосновение к Парижу, даже мимолетное, — что-то меняет внутри: иногда он отнюдь не «влюбляет в себя» — а вызывает резко отрицательные эмоции: только равнодушным не оставляет, особенно — людей искусства. Его многоликость дает очеловеченное отношение к монолиту города: это персонаж сложный. Либо любишь, либо — ненавидишь. И он тебя: либо — полюбил, либо — оттолкнул. Иногда чувства взаимны, иногда — противоположны.
Большое количество мифов связано и с миром музыкальным: каждый квартал города словно «озвучен» разными музыкантами, одновременно и определяя артистическое окружение того или иного композитора, «вписывающегося» в художественно-социальную структуру города. Эрик Сати жил в районе богемного и многоцветного Монмартра (недаром он и писал о своем большем пристрастии к миру художников, нежели — к миру музыкантов), а Дебюсси — в изысканном и утонченном Шестом квартале, на бульваре Сен-Жермен. Иное пространство жизни, иная художественная аура — иная музыка. Французы вообще очень чутко относятся к пространству обитания. Оно для них плотное, не временное, а — временное, насыщенное незримыми нитями внутренних взаимосвязей: не только в настоящем, но тесно связанным и с прошлым, а, следовательно — определяющим и будущее. Традиция художественно-пространственной преемственности параллельна и традиции тех или иных жизненных стилей, которым Париж открывает бесконечное множество возможностей.
Музыкальные мифы Парижа имеют длинную историю, и — историю яркую. Именно в этом городе проходили «музыкальные войны» — необыкновенно бурные, охватывающие самые различные круги населения. Правда, специфика этих войн была в том, что они «разворачивались» не вокруг «чистой музыки», а — на «боевых полях» музыкального театра. Театральность, присущая, как и мифотворческое начало, французской культуре, находила здесь свое полное воплощение. Театральная сцена сливалась со зрительным залом, а затем — переходила на парижские площади, эти извечные сцены-арены французской жизни. (В этом городе театральных реформ деление театрального пространства на сцену и зал было жизнетворчески отменено задолго до эстетических и сценографических открытий театра ХХ века.) Достаточно вспомнить знаменитую «войну буффонов», войну — «глюкистов» и «пиччинистов», наконец — невероятные скандалы, происшедшие на премьерах «дягилевских сезонов»: на «Весне священной», на «Параде», эстетический «бум» сюрреалистов на спектакле «Ромео и Джульетта». Если они физически
и не «перешагивали за порог» театра, то зато — имели свое бурное продолжение в печати, иногда выходившее за пределы обсуждений эстетических, а — захватывавших и аспекты политические. Бывало и наоборот. Недаром по поводу «войны буффонов» Гримм писал, что это событие вызывает большие волнения, чем происшедшая в то же время отставка парламента, и если бы художественные страсти не отвлекли публику от страстей политических — разразилась бы революция. Так как дело происходило действительно незадолго до французской революции 1789 года — то вполне можно сказать, что в тот момент она была отсрочена благодаря страстной любви Франции к музыкально-театральному искусству. Кто знает, как развернулись бы исторические события, если бы «война буффонов» еще затянулась?..
Мифы, связанные с музыкой русской, так же плавно вплелись в парижскую мифологию. «Колокола» русской музыки стали в полный голос «звонить» во Франции в конце XIX века, и ее высший час наступил в начале века двадцатого. Они зазвучали и в прямом, и в переносном смысле, так как первой вершинной точкой русского искусства во Франции стал «Борис Годунов», показанный дягилевской антрепризой на сцене парижской Оперы. «Малиновый звон» Мусоргского, «венчающий на царство» царя Бориса — короновал и русскую музыку, шире — русское искусство, представленное здесь во всех его ипостасях: музыке, живописи, театральном мастерстве; обозначив начало одной из самых ярких русско-парижских легенд, прозвонив-«провещав» рождение Русских сезонов и их собственной мифологии.
Если во французское музыкальное искусство «вошли», полностью сохранив свою национальную самобытность: поляк Шопен, австриец Глюк, венгр Лист, немцы Мейербер и Оффенбах, отчасти — русский Стравинский, «царь Игорь», проживший во Франции 20 лет, то в подобном перечне в «полный рост» может «встать» и русский Дягилев: не композитор, не творец — но сотворивший одно из чудес и русского, и европейского искусства ХХ века, повлиявшее на все его дальнейшее развитие. (Другие случаи музыкальной ассимиляции более сложны — например, итальянец Люлли стал символом именно французского музыкального классицизма: трудно «выделить» собственно итальянское начало музыки Люлли. И такие случаи можно встретить в истории музыки Франции, достаточно вспомнить фламандца Франка, швейцарца Онеггера.) Дягилеву же Париж отдал свою дань, «включив» его и в собственную мифологию городского пространства: одна из площадей возле Оперы названа площадью Дягилева.
Более четверти века длилось легендарное существование «Русских сезонов»: они, действительно, представляли особый мир, в котором рождались и собственные мифы, иногда — не выходящие за его границы, иногда — вплетающиеся в художественную мифологию Парижа. Если колокола Мусоргского явились внешним и ярким символом самого триумфа русского искусства, то, условно говоря, внутренний символ самих Сезонов, каждый раз — необычных, шокирующих, поражающих и блестящих, — был иной. Мне кажется, что он заключен в одной детали, не очень заметной, но — удивительно характерной. Каждый вечер перед спектаклем «Трагедия Саломеи» художник С. Судейкин рисовал розу на колене у Т. Карсавиной, танцующей главную героиню. Эта постоянная неповторимость маленькой художественной детали (даже при некоторой банальности символа «возрождающейся и неувядаемой розы») говорила о многом. Здесь, как в капле воды, отразилась сущность художественного «Мира искусства» Русских сезонов: полное отсутствие штампованной «серийности» в произведениях искусства, острое, можно даже сказать, эротически-трепетное внимание к каждому «пустяку», его составляющему.
«Русские балеты» были крупной орбитой, объединившей событийные явления не только русского искусства, но и затянувшей в свой мир, открывшей новые созвездия и европейского искусства первой половины XX века в целом: не только французского — но и английского, испанского, отчасти, опосредованно — немецкого, итальянского. И такого «звездного часа» русская музыка в Париже больше не знала…
Но, кроме того во времена первой эмиграции в Париже существовали и другие музыкальные центры русского искусства: Рахманиновская консерватория, Русская опера и многие другие. В русско-парижском музыкальном мире все время что-то происходило. Перманентный интерес к русской музыке в той или иной степени сохранился во Франции на протяжении всего XX века — по крайней мере в определенных кругах интеллектуалов. К концу века — если так можно выразиться — ситуация в плане музыкальном (да и не только музыкальном) «мрачно стабилизировалась». На афишах, если анализировать, постоянно варьируется один и тот же репертуар, как традиционные «формулы» меню в парижских ресторанах и кафе: за эту цену — такой-то набор, за другую — следующий. Но, в отличие от гастрономических вариантов — концертная «пища» отнюдь не столь разнообразна и совсем не так питательна…
Что это означает? Париж очень мало знаком с современной русской музыкой, скорее — он ее просто не знает. С исполнителями история совсем другая. Она также достаточно сложна — Париж всегда нелегко давал «путевку в жизнь» музыкантам, но именно парижская «марка» означала дальнейший выход на европейскую сцену. Но «звание русского музыканта» еще значит очень много во Франции, как и в Европе, и еще до конца не потеряло свою весомость на шкале ценностей. (Естественно, в данном контексте мы не говорим о крупных русско-европейских звездах, появляющихся на горизонте Парижа: они всегда «привечаемы», собирают большую публику.) Совсем другое — в плане новых композиторских имен, в области «звуковых открытий», идущих из России или связанных с ней. Это — проблема не только русской современной музыки во Франции, но — проблема современной музыки во Франции в целом. Потому что нельзя сказать, что интерес к новой русской музыке полностью отсутствует: в последние несколько лет — прошел фестиваль Софьи Губайдуллиной, два концерта Альфреда Шнитке в Доме Французского Радио, два концерта Галины Уствольской в парижском театре Питера Брука «Буфф дю Нор». Не будем преувеличивать, говоря, что залы были переполнены, — но публика пришла горячая, внимательная, заинтересованная — «своя» публика для этих больших имен русских композиторов. Но таких концертов безумно мало на общем парижском небосклоне. И опять же, вспомним, что в начале века Дягилев показывал Парижу русских композиторов совершенно неизвестных, в этот момент еще никак не «вкусивших» славы европейской. Именно в Париже происходило их творческое рождение. Такой Дягилев конца XX — начала XXI века пока еще не появился. Напомним, что приятие новой музыки в Париже и исторически было всегда достаточно сложным: можно вспомнить терзания юного Моцарта, который, перестав быть чудо-ребенком, не снискал в Париже признания как композитор — и был жестоко «выброшен» из его художественной среды.
На горящем табло Эйфелевой башни отсчитывались дни, остающиеся до 2001 года, до нового тысячелетия. Какова в нем будет судьба русской музыки «под крышами Парижа»? «Пастушка, пасущая облака», как нежно называют свою городскую архитектурную героиню французы, естественно, молчит. Она — «пасет облака»…
Для того, чтобы понять ситуацию, царящую в области музыкального творчества — имеет смысл только подробный разговор с теми, кто находится внутри этой ситуации. С русскими композиторами, живущими во Франции. С одним из них состоялась беседа. Он оказался здесь «по воле судеб» — велением встречи. Его жизненная спутница и, надо сказать, замечательная и прекрасная спутница — француженка. Музыкальному Петербургу хорошо известно его имя. Это — Валерий Арзуманов. Он живет в небольшом городке со столь же кратким названием Ё, в Нормандии, на берегу моря, в той Франции, которая не является Парижем и, даже, является по отношению к нему полюсом полярным. Валерий — замкнут, немногословен, в творчестве своем «заглядывает в глубины вод» общего истока: традиции, культуры, бытия. Поэтому, видимо, у него в свое время возникло желание выразить себя не только в звуке музыкальном, но и непосредственно в слове. Это стремление расширить свои творческие возможности очень знаменательно: в нем отражено вечное стремление творческих людей ХХ века к синтезу искусств, к поиску абсолюта. Слепком личности является ее биография. С нее и началась наша беседа.

Валерий Арзуманов:
— Я родился в 1944 году, недалеко от Воркуты, куда были сосланы мой родители. Когда мне был год — мы туда переехали, и в 9 лет я стал учиться в только что открывшейся музыкальной школе, на скрипке. В 14 лет меня перевезли в Ленинград, и мне посчастливилось быть принятым в специальную музыкальную школу-десятилетку при консерватории, которую я окончил в 1963 году по классу скрипки и композиции. В том же году я поступил в консерваторию: класс скрипки — у Комиссаровой, класс композиции — у Вадима Николаевича Салманова. Впоследствии я оставил класс скрипки — думаю, композиция меня слишком заинтересовала. Я закончил консерваторию в 1968 году. В том же году я был принят в Союз композиторов и поступил в аспирантуру, которую, в свою очередь, закончил в 1971 году. Вот на этом мое русское образование и кончается. Параллельно я вел с 1968 года в музыкальной школе-десятилетке теоретические дисциплины и композицию. Также — у меня были часы в консерватории, где я преподавал оркестровку и чтение с листа. В первый период моей советской жизни мне посчастливилось: целый ряд моих сочинений исполнялся — и намечалась многообещающая советская карьера.
В 1974 году я познакомился с француженкой, Катрин — и возник выбор, для всех нас очень тяжелый: оставаться в России или нет. По целому ряду причин я решил уехать и очутился в июне того же 1974 года в Париже, как мы все, эмигранты того времени — с 90 рублями в кармане, обмененными на 500 франков. Естественно, я искал себе любую работу, чтобы как-то прокормиться: речь шла, буквально, о завтрашнем дне, потому что моя жена была студенткой и большими ресурсами не обладала. Мне повезло — я нашел работу тапера в еще тогда существовавших, но дышащих на ладан русских балетах: была такая школа русского танца Ирины Гржебиной — и она меня взяла к себе. Этот вид деятельности я уже освоил во время учебы в консерватории, когда я подрабатывал в Ленинграде, в разных кружках самодеятельности. Эта работа как-то мне помогла в первые месяцы моей французской жизни. Затем, поскольку уже много лет я мечтал учиться у Мессиана — то пошел к нему показать мои сочинения. И он предложил поступать в его класс в консерваторию, так как частных учеников у него не было. Мне казалось странным поступать в консерваторию после того, как я уже в ней преподавал… Тем не менее, к счастью, у меня хватило ума не оказаться слишком гордым. Я отправился в консерваторию на экзамены, сдал их, и меня приняли. Это был довольно сложный период, потому что мне пришлось заниматься со студентами намного младше меня, а во мне — «возраст ученика» уже кончился. Тем не менее, контакт с Мессианом был для меня очень важен, и моя учеба продолжалась до 1978 года. Консерваторию я не закончил, потому что у меня возник целый ряд конфликтов с администрацией. Это уже потом, много лет спустя, консерватория признала за мной эквивалентность и моих знаний, и моего диплома — эквивалентность Первой премии консерватории. Но это было намного позже, а первое время — для них я был никто. Тем не менее, повторяю, контакт с Мессианом был очень важен, потому что, я думаю, по многим показателям он мне серьезно «вправил мозги». А они у меня были «повернуты» своеобразным образом. У меня были свои «вселенские» притязания — понадобились долгие годы, чтобы избавиться от ненужных гуманистических, «вселенских» иллюзий. Чисто русских. Постепенно я от них, хотя бы чисто внешне (конечно — не до конца), освободился. Я уже «не стучусь в закрытую дверь», скажем так. В это время подвернулась возможность (а я никогда не любил жить в крупных городах, мне это всегда мешало писать) уехать в небольшой город в Нормандию, где мне предложили работу — учителя русского языка. В 1979 году мы уже осели в городе Ё, возле моря, где живем и по сей день. Параллельно я подвизался на разных работах, довольно, кстати, интересных: работал для центра русской литературы, где мы занимались сравнительным изучением — довольно редким сопоставлением литературы и музыки.
В это время у меня произошел внутренний поворот. Я понял, что в музыке я до конца не реализуюсь: были какие-то конкретные вещи, которые надо было выразить только словом. Поэтому я за это ухватился и в течение довольно долгого периода — писал и стихи, и песни, и другие тексты. Может, это кажется наивным, но мне это было необходимо. Потому что я приобрел тогда совсем иной подход к слову — музыкантский. Очень много лет я не работал, потому что занимался только творчеством: моя жена несла все тяготы — я вел себя как сибарит и не мог себя превозмочь, не мог без этого. Тогда я довольно много написал — это был период «письма по-русски», скажем. И это было также связано с поэзией, с импровизацией — с этими сферами творчества. Это заняло 12 лет, потом — тоже прошло, и вот, в 1984 году, я вернулся к композиции в ее традиционном понимании. И с тех пор, уже 16 лет, я, что называется, «не покладая пера», — пытаюсь писать. К этому времени наши дети выросли — надо было «кормиться»: естественно, композиция, понимаемая так, как я ее понимаю, — этому не способствует. Если она немножко все-таки поддерживала определенный уровень там, в России, то здесь — она вообще не кормит. Поэтому, естественно, надо было находить источники для существования: мне повезло, что одно время я писал музыку для театра — были такие случайные «подзаработки», но на это рассчитывать не приходилось. Однажды, после какого-то концерта, мне предложили уже такое типичное французское место — в национальной музыкальной школе возле Гавра. Я проработал там восемь лет как художественный руководитель: надо было организовывать концерты учеников, учителей, приглашать людей. Параллельно — я стал преподавать в Руанской консерватории анализ, курс которого я уже немножко вел и в России. А в прошлом году летом был конкурс на штатное место в Руанской консерватории, который я прошел. Это очень хорошо, потому что я в музыкальной среде, имею систематический заработок, занят в консерватории только шестнадцать часов — два раза в неделю и все остальное время — могу посвящать сочинению. Вот такая биография.
— Расскажите, пожалуйста, о круге ваших произведений: что вы пишете, в каких жанрах Вы работаете?
— Я всегда говорю: я пишу много, но плохо. Или — плохо, но много. Я писал не так много в России, потом — у меня был долгий перерыв, я бы сказал, — размышлений. С 1984 года я как-то вдруг один раз понял истину всех наших великих предшественников: они работали очень много, писали ежедневно и — не стеснялись писать плохо. И между танцами Шуберта, которые ничего не стоят, возникали и великие сонаты. С такой установкой я стал работать: отчасти — «подзалатал» свой русский каталог, в котором было много «дыр», и — написал довольно много новых сочинений. В общем, я считаю, что было создано около ста опусов за последние 15 лет. В среднем я сочиняю где-то от семи до десяти сочинений в год. Я больше не пишу симфонической музыки, потому что ее не играют на Западе. Не имеет смысла ее писать. Я написал очень много камерных сочинений — у меня в последнее время появилось довольно много контактов с первоклассными, как мне кажется, музыкантами: это — новое поколение, которым от 30 до 40 лет. Ряд кантат исполнен русскими, потому что русская диаспора, оказывается, в этом нуждается: они так же чувствуют себя «между двумя стульями», как и мы. И в моей музыке, вероятно, выражено то, что они сейчас переживают. Довольно много было написано за последние три года: три квартета, квинтет, трио; в Руане намечаются три премьеры сонаты для скрипки и виолончели, потом — состоится премьера виолончельной сонаты. Скоро будет исполняться трио в Амстердаме, только что — была премьера одного развлекательного сочинения, танцевальной сюиты-дивертисмента с Московским камерным оркестром. Состоится премьера скрипичной сонаты, которая будет записываться на компакт-диск. Что касается исполнений в России, то у меня довольно плохо получается контакт с Петербургом, не знаю — почему. Там меня не играют. Или — играют мелочи. Я думаю, что в Петербурге у меня осталось имя — если что-то осталось — от того периода, когда я там жил, а потом — сыграли только несколько мелочей. И ничего путного из этого не вышло. В Москве у меня как-то складывается интересней… Может быть, поначалу — усилиями целого ряда друзей, а потом — уже появились свои контакты. Там было у меня несколько авторских концертов, последний — полтора года назад, в музее Скрябина, были премьеры в зале Чайковского, две премьеры в Большом зале консерватории, в Малом зале. Постоянно там что-то происходило. Сейчас должна состояться еще одна премьера. Иногда мы приезжаем, иногда что-то исполняется без нас. Иногда — они присылают кассеты, иногда — не присылают, так, краем уха слышишь: что-то там было… Есть «свои» исполнители : в основном это небольшие камерные ансамбли, или скрипачи, виолончелисты, пианисты, молодое поколение от 30 до 40 лет. Есть превосходная певица, недавно мы ее выписали сюда. Все вертится вокруг консерватории — и я этим очень дорожу, потому что там — первоклассные музыканты. Да и здесь — во Франции, Голландии, Австрии, в Италии, немножко — в Германии, в Соединенных Штатах — что-то постоянно звучит. Это все, конечно, на коммерческий уровень не претендует. Но в общем я свою музыку расцениваю с годами как хобби — каждому свое. Поэтому я сочиняю, не надеясь ни на что, потому что жить без этого не могу. Первое время я писал очень много. Когда я вышел из периода литературного творчества — в 1984 году — я стал сочинять вокальные циклы на свои тексты: пережитое поэтически потом как бы перерабатывалось музыкально. Очень много вокальной музыки написано для разных голосов: чаще всего — с роялем или с каким-то ансамблем; написано довольно много хоровой музыки, большинство — на свои тексты, кое-что уже пелось; камерные сочинения, фортепианная музыка — вот такой жанровый ракурс.
— Как можно определить ваши личные звуковые поиски?
— Я очень много стилей перепробовал, в молодости был нестабилен, и меня влекло разное. Я думаю, если определять более или менее глобально, получится, что так или иначе — произошло возвращение в какой-то классический язык, понятый через немецкую классику, через немецкий музыкальный язык. Скажем, от Баха — до немецкого романтизма — к Малеру. Отчасти произошло и влияние французской культуры: если оно и не было конкретно музыкальным — оно было цивилизационным. Совершенно другая ментальность — и здесь есть, что осваивать, скажем честно. Хотя конкретно музыкально, оно, быть может, реализовалось у меня и в меньшей степени. Когда написали в Москве — там какой-то концерт прошел: «ученик Мессиана» — мне сказали : ну какой же ты ученик Мессиана — ты же русский композитор. Ну да, в общем это так, но не я же себе такую характеристику написал. Я много перепробовал: дискомузыку, джаз. Помимо эстетики меня всегда интересовала какая-то конкретная технологическая деталь. А потом произошел возврат в нашу общую культуру, в наши общие корни, воспринятые через культуру двадцатого века, через Прокофьева, Шостаковича. Такая вот линия: французско-немецкая до Берга и потом — русское продолжение. Теперь, когда я смотрю на свои сочинения — мне кажется, что это все на самом деле вполне вписывается в традицию русскую.
— Вы давно живете во Франции. Как вы можете для себя определить, какое влияние оказала на вас французская культура?
— Это началось давно. В то время, когда я кончал консерваторию, Евлахов мне сказал: «Валерий, что же вы делаете в России? Вы же немецкий композитор». Я тогда этим гордился, думая о Малере, Берге… Но потом наступил такой период, когда все нововенское влияние, в которое я «провалился» — мне показалось тупиком. Может, я преувеличенно-экзальтированно посмотрел на вещи — но это так я увидел, я увидел, что единственный путь, который «указывается» — это выход за круг совершенно предопределенного экспрессионизма, воспринятого музыкально через русский экспрессионизм — если считать Шостаковича принадлежащим к тому же кругу. Мне показалось, что выход есть — он, видимо, где-то в другом месте. И тогда возникла фигура Мессиана — это было еще в России, до того, как я познакомился с моей женой. Я понял, что там есть некое пространство, которого нам не хватает и без которого мы задохнемся. Я до сих пор так считаю — хотя уже довольно много времени прошло, я много ездил и много видел. И я могу сказать, что очень люблю Францию. Если бы меня сейчас спросили, где бы я мог жить, я бы ответил — во Франции. Потому что из крупных стран, известных нам всем, — я бы жил только здесь. Мне кажется, что здесь есть нечто определенное, структурная целостность в людях, которой не хватает нам в России и, кстати, не хватает также и в Германии. Эта структурная гармония не выражена музыкально — она выражена иначе. Она законченно проявляется в изобразительных искусствах, в литературе, а еще больше — в цивилизации. Я думаю, что перенесение этого на музыкальный язык — уже довольно большая задача. Я последние годы общаюсь, в основном, с французскими коллегами — среди них есть довольно много интересных композиторов нового поколения. Естественно, с ИРКАМом, со всей этой авангардной публикой, у меня отношения не сложились с самого начала — и я имел нахальство сказать об этом вслух, сказать то, что я о них думаю. Здесь это была абсолютно такая же идеология, как у нас. Но все-таки в профессиональном отношении Булез — это не Хренников, это другой уровень. Но принцип государственности музыкальной — совершенно тот же самый. Чуть-чуть, может быть, помягче, хотя… Я поддерживаю теперь с молодыми композиторами широкие контакты. Мне кажется, что эта определенная структурная целостность, соразмерность и пропорциональность французской личности, о которой я говорил, — очень достойный обьект. Если есть, что нам экспортировать в Россию — то, в первую очередь, вот это. Эту целостность и постоянство цивилизации, несмотря на целый ряд, естественно, негативных моментов, которые видны «невооруженным глазом» — стоит пройти несколько шагов по Парижу. Ну, и кроме того, по поводу влияния, добавлю то, что кажется таким уже «прописным»… Когда у меня лет десять назад был первый авторский концерт в Петербурге — я себя воспринял заново. Я всегда считал себя русским композитором — а тут я услышал свою музыку «иными ушами». Оказывается, что появляется какая-то определенная легкость, определенный воздух вне зависимости от того, думаешь ты об этом или нет. Тем более, что там, где мы живем, на самом деле дышишь особым воздухом, там берег моря. И что-то происходит в морских и воздушных сферах. Я очень этому рад. Я думаю, что нам повезло, что мы оказались именно в этих краях.
— Каково ваше отношение к Парижу?
— Вы знаете, я — небольшой знаток Парижа: мы из него очень быстро уехали. Но я очень много ездил по Франции. Я не могу сказать, что я ее полностью знаю, но, тем не менее, как-то знаю и люблю. А Париж я не знаю и, в общем, его никогда не любил. Мне всегда здесь было плохо. Когда я выезжал из Петербурга в Репино — я был счастлив. Когда поезд пересекал только десять километров на север или на юг от Парижа — я тоже был счастлив. А парижские эманации на меня всегда действовали очень тяжело.
— Какой вы видите музыку ХХI века?
— Я не могу ответить на этот вопрос в целом — только на свой собственный вкус. Все это индивидуально. И надо, чтобы каждый мог работать так, как ему чувствуется. Конечно, есть ощущение развилки в искусстве. Куда это все «вывернет» — неизвестно. Да меня это уже и не волнует. У меня есть свои собственные задачи, и я надеюсь, что мне удастся доделать то, что осталось закончить.

***

Наверное, из этой беседы как-то «высвечивается», пусть и под определенным углом, ситуация «русской музыки во Франции» — на перекрестке столетий — хотя бы в контексте субъективном. Потому что и творчество, и судьба — все это всегда индивидуально. И неизбежно остается много недосказанностей. Для того, чтобы лучше это понять — по всей вероятности, надо послушать и «вслушаться» в то, что остается за словом: в музыку русского композитора, «занесенного» в далекие французские пространства — Валерия Арзуманова.