Валерий Прийменко
Это просто другое

Интервью с А.Марковичем:

Имя Андрея Марковича постепенно приобретает известность не только в театральных и литературно-филологических кругах Франции, но и в литературно-театральных кругах России. Во Франции он вызывает бурные споры. Здесь соседствуют о нем два совершенно полярных мнения: восторженное — среди любителей революционных потрясений, и гневное — у блюстителей чистоты научных канонов. Это, главным образом, о переводах Федора Михайловича Достоевского, наиболее значительной, как по объему, так и по затраченному времени, части творческой деятельности А. Марковича, поставившего перед собой задачу перевести все его литературные произведения. Но и те, кто хулит переводы Достоевского (объективности ради — не все подряд), переходят на почтительный тон, когда речь заходит о его переводах поэзии и драматургии. Талантливый, блестящий, новатор — часто слышимые эпитеты. Переводы пьес Гоголя, Островского, Чехова, Сухово-Кобылина, Л. Андреева, Введенского привели Андрея Марковича к творческому содружеству с русскими режиссерами-постановщиками, приезжающими для работы во Францию.
Работоспособность А. Марковича потрясающа. В свои 40 лет он успел перевести и издать 60 томов литературного текста! В ней, в своей работоспособности, он видит залог будущего успеха. Мало выиграть сражение, надо завоевать территорию и на ней закрепиться.
Мы встретились в кафе «Rostand», которое, как оказалось, уже долгие годы служит нам обоим излюбленным местом деловых и дружеских встреч. По соседству, в Люксембургском саду, по-осеннему полыхала крона каштанов, а у сдвоенного столика, в глубине кафе, где мы наметили наше свидание, жарко полыхал камин, и… шла оживленная беседа Андрея с родителями. Приятный сюрприз… Сын живет не в Париже… Оказия… Ну, а кроме того: мама — славист, до недавнего времени преподаватель Канского Университета. В определенном смысле — наследственность. Ее редакторский талант я оценил при доработке этого текста…

— В одной недавно опубликованной беседе по поводу ваших переводов произведений Александра Сергеевича Пушкина Вы начали с Федора Михайловича Достоевского, так не сделать ли нам сейчас наоборот: о Пушкине перед Достоевским. Всем известно, что Пушкин для русского человека — все под номером один…
— А для нас ничто. Его нет. Нет и быть не может. Потому что Пушкин, я говорю часто, — это не поэт, не писатель — это личный Бог каждого русского человека. Пушкин — это одновременно все и никто: «Пушкин за нас заплатит» — никто не заплатит. Так как этого нет нигде, Виктор Гюго у нас в ресторане не платит. Ни Виктор Гюго, ни Данте, ни Шекспир, ни Гете. Значит, Пушкина для западного человека быть не может. О Пушкине можно писать, но читать по-французски Пушкина нельзя. Это факт. Я в этом не вижу трагедии. В каждой культуре есть свое собственное, которое можно изучать, объяснять; к этой культуре можно как бы приближаться, но по мере того, как понимаешь, что такое Пушкин, он объясняет очень важное свойство вообще русской культуры: язычество русской культуры. Пушкин — языческое явление, он одновременно и идол, и личный домашний Бог. Все более и более. Это будет все время. Хотя… точно неизвестно. Вот сейчас происходят очень интересные вещи, потому что сейчас первые годы, когда Бог окончательно умер, т. е. когда нет и быть не может полного представления о мире, когда все по существу раздроблено. Вот сейчас очень интересно наблюдать становление нового Пушкина, Пушкина времен капитализма, Лужкова. Это очень интересно. И это что-то совершенно новое. К Пушкину, конечно, как поэту, как к творческому лицу, никакого отношения это не имеет, но это ведь неважно, совсем неважно. Пушкин тут ни при чем. И, значит, вот поэтому я хотел бы когда-нибудь заняться вот такой книгой: «Наш Пушкин».
— Написать?
— Да, именно написать. Огромную книгу. И не одну — семь или восемь. «Пушкин в русской истории». Не только там — Достоевского, Блока (и так далее) — это известно, но Пушкин «Уральской правды» 1934-го года.
— «Уральской правды»?
— Ну, конечно! Что такое голый штамп? Ведь голый штамп — он ничего не говорит о Пушкине, а все говорит о эпохе. Пушкин, как пустое зеркало русской истории и русского сознания. Понимаете, когда в 1937 году праздновали пушкинский юбилей в Колонном зале, кажется, Тихонов сказал, что не признавать Пушкина — это измена родине. Для французского сознания, во-первых, эта фраза не переводима. Что такое — «не признавать Пушкина»? Это не понятно. А для русского человека это как бы нормальная фраза. Ну, немного сталинская, но нормальная, абсолютно. Интересно то, что она не сталинская. В тот же день на юбилее в Сорбонне Карташев (или кто-то другой) сказал именно эту же фразу. Вот тут целый век работы. Пушкин, как территория, как земля — вот это интересно. И потом, самый великий пушкинист — Хармс. Конечно! Знаете, «От Хармса до Резо Габриадзе» — очень интересная тема. Вернее — «От Тихонова до Резо Габриадзе».
— А вторым по величине Богом России надо считать Федора Михайловича Достоевского?
— Конечно. Двадцатый век — это век Достоевского. Ну да — Достоевского перевести можно. Для меня интересно тут то, что когда я читаю Достоевского по-французски (что делаю редко), то первое — ужасаюсь, так как это не Достоевский. И первое чувство — негодование: как можно так перевести Достоевского! Второе — одновременно и сразу же — это показывает, что перевод — вещь совершенно неважная.
— Качество перевода?
— Да. Все равно что-то остается такое… Понимаете, я как переводчик говорю: вот, мол, Достоевский пишет так-то, так-то и так-то — мне кажется, я прав. Но вот читаю переводы — плохие, слабые, даже неполные — но эти же переводы вдохновили Камю! Сартра! Пруста! … и так далее. Если Пруст понимал, что такое Достоевский, то дело не в переводе. А в чем? И тут, понимаете, — это тоже интересная тема: что остается от автора, когда автора нет? Я вот сейчас перечитываю вообще Кафку. Французские переводы Кафки — ужасные! Ну, просто стыдно! Я это могу сказать по-русски, по-французски я этого говорить не буду, естественно, — ну, просто это не язык! С одной стороны кажется — какой ужас! С другой — не так-то важно. Выводов я не делаю, так как потом буду плохо спать, — зачем работать тогда?
И все же — первый вывод такой: моя работа как бы немного паразитическая, т. е. я прихожу после, и мне не надо объяснять французскому читателю, что Достоевский — великий писатель. Читатель, который читает мои переводы, в общем, уже читал Достоевского, кроме молодежи, естественно. Значит, я могу объяснять тонкости, детали, что, мол, Достоевский построен так-то. У него, например, интересные образы просто из языка. Так в «Подростке» — от образа, который Версилов раскалывает, одновременно идет благообразие — Долгорукова-отца и безобразие — сына. Что образ и безобразность… И так далее. Это интересно и приятно… Я так читаю. Но самое интересное то, что так по-французски я не могу передать, и тогда я делаю ссылку, примечание — говорю, что тут мой перевод останавливается. Так, например, когда он в «Подростке» пишет «безобразие» — это входит в определенную цепочку слов — образов, ну и так далее.
Часто ли я делаю примечания к переводу? Да, конечно. Когда не могу перевести. Понимаете, для меня важен не перевод сам как таковой, а постановка вопроса. Ну, например: когда в «Идиоте», в конце, Рогожин и Мышкин вместе, и Рогожин говорит: «А то дух пойдет». Что он хочет сказать: что будет пахнуть? Безусловно, нет. А как сказать по-французски? Все переводчики французские перевели — « Вa va sentir » (А то будет пахнуть). Все, Достоевского нет. Ну как сказать французскому читателю, что тут Дух, а не запах, что тут носом воспринять ничего невозможно? И потом: Рогожин спрашивает: — «Слышишь?» Князь отвечает: — «Нет!»… По-французски так нельзя сказать — несколько разные органы чувств… И потом: Рогожин: — «Ходит?» Мышкин: — «Ходит». Все французские переводчики перевели: «Ходят»! После того, как Рогожин сказал: «Ходит!», — он начинает смеяться. Он сходит с ума. Потому что он видит Настасью Филипповну. Дух Настасьи Филипповны. Для русского читателя это ясно, а для французского — это невозможно! Потому что в психологическом романе (Достоевского воспринимают как психолога) духа быть не может, у нас духи не ходят по улицам. И тут возникает такой вопрос: как это передать? Ведь вопрос не только в языке, а в общем подходе. И знаете, я перевожу всего Достоевского. Структура и образы остаются как бы незыблемы, меняются только детали восприятия. Я уже давно перевожу. Раньше я думал, что надо переводить все, т. е. все слова, надо находить им эквивалент, но понимал, что это не всегда возможно. Сейчас я думаю, что это не всегда стоит делать. К тому же я работаю для театра. Я перевожу Достоевского и в то же время перевожу русские пьесы, и не только русские — Шекспира и т. д… Я все время работаю с сознанием сцены, и из-за этого все время ощущается потребность в очень четкой структуре. Мне сцена помогает. У нас во Франции существует определенная косность французского литературного языка. Т. е.: есть вещи, которые мы говорим, и есть вещи, которые мы пишем, но не говорим, и наоборот. Это наша традиция, это наша история. Можно быть против, за — это неважно, но это факт. Во Франции язык — это орудие власти. Есть люди, которые имеют язык (письменный) и есть люди безъязыкие (не располагающие письменным в полной мере). Самый простой пример: мы пишем: Je ne sais pas (Я не знаю), но я почти никогда не слышал такого произношения. Чаще всего: Je sais pas, или: ChО pa. Это первый уровень. Но если я скажу: J’en sais rien, moi. Что это значит? Это не значит: Je ne sais pas (Я не знаю), это значит: Оставьте меня в покое. Т. е.: французский язык так же эмоционален, как и русский. Просто эту эмоциональность как бы не используют в литературе. J’en sais rien, moi — так нельзя писать. Но когда я это пишу, то умные сорбоннские профессора, от косности своей науки, видят: — «Ой, нельзя!» И говорят: — «Это фамильярно, это вульгарно». И еще: — «Это модерн».
Кто так говорит? Да почти все. Тут вопрос не в личностях, тут совсем другое дело. Тут вопрос в цивилизации общества. Люди не привыкли. Вот когда я работаю с актером и актер говорит: — J’en sais rien, moi, — всем все ясно. Значит для меня: — я работаю не для театра, а — с театром. Театр для меня — проверка и помощь. Лаборатория — вот… Потому, что я слышу язык, как бы… слух беззвучный. Понимаете, вопрос у меня таков (этот подход очень для меня важный, необычный для Франции): французское общество всегда ассимилировало иностранцев и превращало в себя. Т. е.: мы воспринимаем иностранца не как чужестранца, для нас все французы. Это политически очень хорошо, но в культуре не всегда так. Для меня важно, чтоб этот чужестранец оставался по-французски именно чужестранцем. Для этого важно не то, чтоб он изменился, а чтоб изменился язык. Достоевский важен нам и потому, что он обогащает язык, французский язык. Я ведь работаю с французским, а не с русским языком. И для меня важен, в конечном счете, французский язык. Для этого надо совершенно ломать язык. Это очень трудно. Из-за этого я работаю очень много. Чтобы люди привыкли. Чтобы создать пространство. Тогда это станет определенной нормой. Не «нормальной нормой», то есть категорией относительной, а просто нормой. Так не пишут, но так могут писать. Из-за этого (это вторая причина) я перевожу всего Достоевского. Я перевел все пьесы Гоголя, для меня это очень важно. Я перевел, там, Эрдмана, перевел Хармса, Сухово-Кобылина… И потом: есть во французской поэзии очень важное понятие constellation — созвездие, которое определил Малларме. Это означает, что слова вместе, взаимодействуя, создают отклики — и т. д. Это понятие для меня очень важно. Я называю это контекст, ну, скажем, контекст такой — контекст дурацкий — контекст топора в русской литературе: «Капитанская дочка», «Преступление и наказание», «Ёлка у Ивановых»…, ну — и т. д. Важно, чтобы темы двигались сами по себе. Это очень важно. Как топор переходит от Пушкина до Чехова, ну — и т. д. Интересно при том то, что никто этого не видит. И тут возникают для меня два очень важных понятия: контекст, о котором я говорю, и лирический контекст, мой контекст. Для меня лирика, т. е. — самовыражение переводчика — именно это. И потом — это определенный юмор. «Личное» творчество переводчика — это создание «созвездия».
— Если можно, о вашем методе немного подробнее.
— О моем методе конкретно. Тут еще и другое: вот я слушаю русский язык, и я думаю, что у меня довольно точный слух, и я печатаю довольно быстро, т. е. — я сразу же перевожу просто по интонации, и тогда получается первый вариант. Это такой, как бы, звериный, интуитивный подход. Потом… я печатаю быстро, быстро…
— Достоевский сам диктовал довольно быстро.
— Да… И вдруг останавливаюсь. Вдруг возникает странность. Она может быть самая разная: странное построение, повтор какой-то, что-то такое, что не сразу понятно. И тут я знаю, что это самое важное.
— Это место, где он тоже остановился и задумался.
— Я не знаю — он… Но тут что-то есть! Но это не только для Достоевского, когда я перевожу Чехова — то же самое. О Чехове я хочу особо сказать. Вот, например, начало «Чайки»: — «Отчего вы всегда ходите в черном?». Почему отчего, а не почему ? На этом все строится — откуда что идет. Я перевел «почему» — pourquoi. Но ведь это «отчего»! Причем это Медведенко говорит:
— «Такой литературный язык…».
Потом, например, другое: в пьесе Треплева — «Всемирная воля» — все французские переводчики переводят — «La libertО universelle». И вдруг… мы задаем себе вопрос: что значит la libertО universelle в определенном контексте? Ведь воля это не libertО, это volontО. И тогда — это Шопенгауэр: «Le Monde comme volontО et reprОsentation» — («Мир как воля и представление»). И тогда чайка — это от слова чаять, чаяние. И тогда: — все они чайки, не только одна Нина. Все это невозможно перевести, но этим можно играть. И актер понимает, что он играет не определенную роль, но определенную партитуру в тексте.
Вот такой подход: первый вариант, второй, третий…, потом — я показываю текст моей маме. Она прочитывает текст и правит. Это очень важно, так как я иногда могу что-то пропустить… Без маминой проверки я бы не мог работать.
— Очень интересно! Теперь я больше понимаю, почему мама присутствует на этом интервью: у вас творческое семейное содружество.

Дареджан Маркович смеется:
— У нас семейно-творческое противостояние. Мы все время ругаемся.

Андрей Маркович: — Я работаю и с Франсуазой Морван (моей подругой), она русского не знает, так что ее правка проходит без всякой оглядки на авторский текст. Без мамы и Франсуазы меня бы не было.
— А как вы работаете над Чеховым?
— Это еще другое. Достоевского я перевожу сам. Франсуаза что-то там меняет, добавляет, но не меняет сути. Я смело подписываюсь своим именем. Когда же мы переводим Чехова, то подписываем перевод вдвоем. Потому что Чехова понимает она. Она задает вот такие вопросы: почему? отчего? — Что это такое — звук в «Вишневом саду»? Что это такое? Знаете, там — лопнувшая струна… Значит, я перевожу дословно… и Франсуаза говорит: «Ну да, это ясно — C’est le butor ОtoilО». А что такое le butor ОtoilО? Я и по-французски не знаю. Она говорит: «C’est un oiseau». Это маленькая такая птица — цапля не цапля, но маленькая, которая ночью кричит ужасным утробным голосом, и ее не видно. Я говорю: «Ну, может быть, это и так…». Потом мы одновременно переводим письма Чехова, которые он пишет во время создания своего произведения. И там он пишет, что все слушают птицу бугай. Чехов пишет: «Интересная птица, потому что все ее знают, но никто ее не видел». Что такое птица бугай, я не знаю. Никто не знает. Нормальный человек не знает, что такое птица бугай. Я смотрю словарь Ожегова — нет. Тогда смотрю у Даля: Ardea stellaris — le butor ОtoilО. Первое — значит, это факт. Второе — что здесь делает эта Ardea stellaris? Станиславский (он хотел реализм, чувствование) — первое, если ты хочешь реализм, чувствование, пойми, что такое Ardea stellaris. Что такое этот звук.
Вы помните, когда они ставили «Вишневый сад», то они не знали, что им делать с этим звуком. И Чехов очень сердился: «Они не понимают даже такой простой вещи!». Во-первых, хочешь реализма — понимай, что такое реальность. Это первый смысл. Во-вторых, если бы даже ты понял, заставь птицу, без записи, ясно, петь каждый вечер в восемь часов тридцать минут. Т. е. — это невероятный юмор Чехова по отношению к Станиславскому. Даже если ты понял, что такое реальность — а реальность это сама жизнь, если ты видишь жизнь, ты должен понять, что театр и жизнь — это не одно и тоже. И что значит «реалистическая игра в Чехове»? Это бессмысленность. Потому, что тут дело не в этом. Это второй смысл. Так вот, моя работа с Франсуазой, — это совершенно другой подход к Чехову. Тогда тот же Чехов — это не психология, а что-то другое. Что? Я не знаю. Что-то такое неизвестное, но что-то другое, новый театр какой-то.
Участвую ли я в постановках спектаклей, и приходится ли мне говорить об этом? Конечно. И всегда был такой же вопрос: «Ну, вот теперь у нас есть запись голоса этой птицы. Что с ним делать?» Ну и что? Интересно то, что суть театра Чехова не театральная. Это другое. Это просто… это примечание к театру. Т. е. Чехов показывает: «Не играйте меня!» Отсюда мысленно: «Поймите всю структуру и играйте как-то духовно, это не реализм, это не живая жизнь, это нечто другое, это искусство».
— Все громкие хвалебные слова в адрес Ф.М. Достоевского давно стали общим местом в просвещенном сознании, он как бы русский Данте (хотя больше сравнивался с Гете, а его Иван Карамазов с Фаустом). Но вот появляется неожиданно высокий голос, звучащий в общем хоре нарочитым диссонансом, — голос Владимира Набокова с его претензией развенчать. Он сравнивает произведения Достоевского с медицинскими пособиями по психиатрии. У Владимира Владимировича не столько этические, сколько эстетические претензии к Федору Михайловичу. Что вы по этому поводу думаете?
— Я о Набокове ничего не могу сказать, так как плохо его знаю. Но… но он, очевидно, прав. Это правда для романа. И это доказывает, что Достоевский пишет не романы. Вот собственно…
— В Америке сейчас живет и ведет передачи по радио «Свобода» интересный русский мыслитель — Борис Парамонов. В одном из своих эссе он говорит, что Достоевский не может быть и учителем жизни, так как он проповедовал мифы (русские — добавим от себя), заполняя ими головы своих читателей. «Чтобы понять величие Достоевского (в величии он ему не отказывает) нужно снять с него проповеднические покровы». Как западный читатель, Вы с этим согласны ?
— Скажем так: я еврей, Достоевский был антисемитом; из-за этого я не перевожу его статьи. Потому что его статья о еврейском вопросе — постыдная статья. Слабость большого человека? Не только слабость, хуже… И это объясняется всем построением его творчества. Потому что Достоевский как личность — Федор Михайлович — был русским националистом и мыслил не абстрактными категориями, общечеловеческими, а, во-первых, — мы — сначала русские, а потом уже там всякие. Он мыслил расами. Когда читаешь его статьи, то мысли эти объяснены, и я с ними не то, что не согласен, я всей душой борюсь против этого. Но когда они объяснены в творчестве, в «Бесах», например, вот Шатов говорит об этом; у него нет антисемитизма, но на самом деле есть, конечно. Что происходит: только-то Шатов? И одновременно существуют Кириллов, Ставрогин и так далее. Потом, Шатов — когда он проповедует великую Россию? Когда он не в состоянии понять, что его жена на девятом месяце. Если человек проповедует Россию и не понимает, что жена его вот-вот родит, что тогда Россия? Такой же миф, такой же бред, такие же бесы. Вот. Интересно то, что в Достоевском писатель гораздо глубже и гораздо интереснее, чем человек.
Это не всегда так. Например, у Чехова человек и писатель — одно и то же лицо. И всегда ясное, доброе… если и не очень доброе, то очень человеческое. Причем всюду — нормальное человеческое отношение. Когда читаешь письма Чехова, их можно использовать для понимания творчества. Потому что Чехов говорит всегда правду, и всегда иронично. А Достоевский, когда пишет письма, пишет то, что его адресат хочет услышать. Такой человек — Достоевский. Значит: Достоевский в творчестве не есть Достоевский в жизни. Это первое. Меня раздражает идеология. Т. е.: для меня, что поп, что член исполкома — это одно и то же. Два года тому назад я должен был приехать в Петербург на симпозиум о Достоевском, и я не приехал на него в первый день, так как благословляли это событие. Я не хочу, чтобы меня благословляли. Для меня в Достоевском важно совсем не то, что — «великая русская родина». Я люблю Россию, но для меня не важно, кто там русский, а кто еврей. Важно — кто понимает русский язык. Я против всякого национализма, будь то русский, еврейский или бретонский. Я не вижу в Достоевском проповедника. Потому что как проповедник он слабый. Другое дело, что он проповедник, не то чтобы, там, русской революции, русского мракобесия, о которых говорят, — нет, совсем другое. Например: я вот совсем недавно перевел «Записки из мертвого дома», и меня потрясло то, что он говорит о разрыве между крестьянским русским миром и дворянским миром. Тут революция! она уже есть. И это не проповедь, это анализ. Это не судьба в будущем русского народа, это просто ясный анализ, что так жить больше нельзя. Что если общество построено на таком зле, то зла будет еще больше. Что и было. Но об этом уже говорил Пушкин. Такая позиция очень важная, но это не проповедь.
— Хорошо. А теперь рассмотрим его под другим углом, в роли не проповедника, а учителя — Томаса Манна, например, русского народа.
— Знаете, это тоже языческое такое чувство. Зачем нам учитель? Т. е. — я люблю учиться, но… Я понимаю, что у России сейчас новые проблемы, она опять отброшена назад и ищет себе курсы для ускоренного прохождения целого исторического периода. Но это детский подход: а где папа? Я уважаю папу, но думаю- то я не как папа, а как я. Тем не менее то, что думает папа, я хорошо знаю. Это меня ужасает: — потребность учителя, Бога, вообще какая-то потребность преклонения. Конечно, при такой постановке вопроса нужен не Достоевский, а Америка, но это уже другая тема.
— Ну, а что скажет Дареджан Маркович?

— Ты показал бы статью в «Аргументах и фактах»: «Платит не Пушкин». Я тебе ее дала. Я кликнула клич в Петербурге, чтобы мне присылали все, где в какой-то мере упоминается Пушкин. Клич был услышан, и весь Петербург начал мне присылать. Я теперь завалила Андрея всякими вырезками, и он собирается их как-то использовать. У меня даже есть фантик от шоколадной конфеты.
— С изображением Пушкина?
— Конфета называется «Ай да Пушкин!». Написано: Ш/К — (очевидно — шоколадная конфета) и Ай да Пушкин! и профиль изображен.
— Так в творческом содружестве или в противостоянии?
Дареджан Маркович: — В творческой борьбе. Понимаете, когда он мне присылает Достоевского, то я сажусь и начинаю ругаться. Дело заключается в том, что я не правлю, конечно, перевод на французский, а, если можно так сказать, я правлю перевод с русского. Т. е. — я слежу за тем, чтобы все было правильно понято. Достоевский закручивает такое! Надо очень внимательно относиться даже к порядку слов, даже к тому, где стоит «и». Иногда фразы Достоевского представляются мне совершенно абсурдными, не русскими. И вообще я считаю, что писать по-русски он совершенно не умеет, и закручивает иногда такие вещи, которые понять просто нельзя. Но, во всяком случае, если и можно, то надо, чтобы Андрей понял это точно. Для этого, ей-богу, надо просто быть русским человеком. Потому что иногда, ну просто невмоготу — что он там закрутил. Так что я смотрю с этой стороны, со стороны понимания русского текста. Да, мы знаем, что он диктовал, что ему всегда было некогда, что он не сидел и не проверял десять раз, но от этого никому не легче, и мне, в частности. Всем известно, что читатель — народ безжалостный. Значит, я работаю так: сюда (налево) кладу русский текст, сюда (направо) текст Андрея, а в центре чистый лист бумаги. И… я исписываю целые простыни этого дела, так как на компьютере не работаю. И ругаюсь: — «Что это ты опять несешь?! И что этот твой Федька несет?!» Вот так и работаем.

Андрей Маркович: — Я с одним не согласен: мне кажется, что Достоевский пишет сознательно так. Да, ему некогда и т. д., но он понимает, что делает. Это очень важно: он пишет как бы не плохо и не хорошо. По-другому он пишет. Он создает свой язык и свои мерки восприятия. Его нельзя воспринимать исходя из… Толстого, например. И конечно, исходя из Набокова, — тоже нельзя. Это просто другое.